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心相合一——读葛燎原的写生画

来源: 文艺期刊网         作者:刘 火                2020-07-30 17:05:29

于一个写生画家来说,画家的对象是一具相的物,物的式样、形状、色彩、光、影、以及时令和天气,都是写生画家须要认真面对的。这些变动着的因素,同样也考验着写生画家的定力和应变。或者说,写生画家的物以及与物相关的诸种因素,其实就是画家的上帝。面对这样一个上帝,虔诚,显然是最为重要的品质。葛燎原的写生画,大约也是遵守这一品质的。



--《两棵树》油画 60cm×80cm 2012年


“农舍”,是画家熟悉的题材和熟悉的场景,也就是说画家的写生侧重于乡间的景物。对于景物,画家看到的,画家以什么样的方式截面的,画家自然有画家个人的投入。但是,画家的对象,或者说画的对象则作为一种“物”的存在,无法变动。在这一样一幅恬静的乡村农舍,画幅的主体是农房,画家力图还原川南乡村民居的美。川南民居中的粉墙黛瓦、穿斗、列子、八字分水的建筑格式,有其它独特的美学和实用,即它简洁又明快。不过,当它要进入画家的画里时,与繁褥又极富装饰的欧洲建筑来讲,似乎单调了些。不过,由于画家对于他的那个“物”的熟悉(也可以说是画家对乡村的一份感情),因此,农舍在画家眼中和笔下,便成为一种生动,甚至温馨。在画家眼里,竹编壁头上的石灰早已斑驳,但画家却认真地画下了这一细节。即在这一斑驳陆离残留下的石灰与泥土,生动地表达了画家对于“物”的另一种感知。即“相”的感知。什么谓“相”?作为一佛家语,在我看来,“相”不只是“物”的具象表征,“相”是心的一种表征。“相”即心之物,“相”即心之感应后的物。这一“相”看似物的原生即物的原样,但显然,这一物已经有了画家的主观投入。这一投入,是画家对“物”的某种状态的升华。由此切入,我们会看到葛燎原写生画的另一种品质,即葛燎原的写生画,试图挣脱“物”这一具相的羁绊,进入到画家的自由状态。这本是一幅主体关于农舍的写生,画家却将它的主投射点放在场坝里的那四只啄食的鸡。这四只鸡,形态不一,两只也许可能在争食,另一只在遥望。由于它们构成了一个较为稳定的三角,使得这幅关于乡间小景的“在场”获得了一种其他画里没有的和谐。再加上场坝外面的那条已经时隐时现的林间小道,更给读画者另外的遐想。



--《水塘与桃花》油画 60cm×80cm 2016年


静物写生在世界名画里,类似的题材不少。画家的《阳台》,显然也在那些名画里得到启发。不同的是画家的远景不再拘花藤的具象,而是将近景坐实,远景虚化,跳出了写生对象的具像约束,将画家的主观变成了对写生对象的抒情。画面所洋溢的乐观和兴奋,尤其是色彩的明亮和不间断变化,让色彩更加生动了起来也让画家其他的写生与乡间的写生有了重要的区别和个性。


--《阳台》油画 80cm×60cm 2019年


在葛燎原风景写生画里,特别值得关注的是,画家把国画的一些表现手段如“平远”“高远”等引入到透视里。让写生的对象不再是对象本身,而是画家心相的另一种表达。《桃花》是一“平远”的构图,桃花尽管还是主角,但是,艳艳桃花后面的青山,不仅没有成为配角,而是因为有了桃花后在的青山,近景的桃花的特写,便变得有些异样。《菜花正黄》采取的构图和设色与《桃花》大致一样,但《菜花正黄》则将乡村的农作物与自然生长物置于不同的天际线,极其巧妙地表达出画家的心境:期许与眺望。尤其是菜花本色的明黄色与远山的浅浅黛色,与看似中景却是近景的茂盛竹林,看似对立却又和谐地构成一体,分不出近景的菜花是焦点,还是中景的竹林是焦点,亦或远景的青山是焦点。事实上,这幅《菜花正黄》已经从物跳到了“相”,也就是画家的心相。《大山烟去》《古楼峰丛》等,不仅汲取了西方高更或塞尚风景画的一些元素,同样将国画里的一些技法引入。心境放大到了对色彩的大胆运用之中,把写生的对象变了画家心相的外化。



--《菜花正黄》油画 60cm×80cm 2018年


事实上,画家的写生画,并不是摄影的完全对位,即便是摄影,也有摄影者的主观投入。有了心的投入,心相便合而为一了。